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15 sep 2016

DADAÍSMO EN NUESTROS DÍAS. “DADA IS NOT DEAD”

¿Qué quedó de los locos del Cabaret Voltaire?

Pensar en Zúrich es pensar en Dadá, es recordar la osadía de un grupo de artistas hacia 1916 para reclamar libertad y nihilismo en una sociedad aburguesada. En música, en pintura, en literatura, la renovación estética de los dadaístas tras la conmoción de la Primera Guerra Mundial perdura en nuestra sociedad. Desde el collage, el fotomontaje o la schadografía al punk no son más que síntomas diagnosticados a los primeros participantes del dadaísmo: fragmentación de la identidad, extrañeza, angustia, dispersión, desencanto con la realidad.

Expresión nihilista 1916. Dadaísmo

Cabaret Voltaire. Zurich

Los dadaístas de Zúrich veían la vida como “una farsa sin fin ni parto inicial” y su pesimismo y desencanto vital se debían a la devastación causada por la Gran Guerra. El resultado de esta visión de la realidad fue la exaltación de lo grotesco, del absurdo, de la contradicción y las incoherencias. Cien años después el horror y la decepción con la humanidad continúan debido a las guerras que están asolando Oriente Próximo o la falta de solidaridad (especialmente política, que no civil) con los refugiados que llegan a Europa. La herencia del nihilismo y del Superhombre-niño de Nietzsche, el control de los medios de producción por parte de un sujeto económico de Marx, el inconsciente de Freud, la fenomenología y el intuicionismo, entre otros, constituyen el humus filosófico de Dadá.  La carcajada nietzschena derrumba los relatos de justificación y verdad; los dadaístas recogen este antidogmatismo e irreverencia y se ríen de la construcción de verdades, de la invención de una fábula metafísica, de la ficción a la que se le llama “realidad”.

El escándalo fue el modo de llamar la atención sobre la corrupción de la sociedad, de protestar contra la pasividad y la moral que constriñe, consume y controla; contra a las jerarquías y los valores sociales establecidos; contra la memoria y el futuro. Dadá es el rechazo a todo: al pensamiento filosófico, a la verdad definitiva, a la lógica constreñida a los sentidos, al positivismo, al único punto de vista, a la ciencia especulativa y su carácter pragmático, a la racionalidad, a la objetividad y la armonía, a los sistemas, a la burguesía, al formalismo del arte, etc.  En ocasiones, este escándalo daba paso a la extravagancia, a las “performances”. El lema era diversión, “crucifixión del aburrimiento”, juego.

 

Dadaísmo

Libertad radical en todas las formas de expresión

La libertad es la consigna más importante de Dadá, hasta el punto de que en el manifiesto se grita (en mayúsculas) LIBERTAD y VIDA. Esta libertad radical en el arte se manifiesta en una forma de creación reivindicativa, natural, espontánea e inconsciente. Dejemos que hable su autor, Tristan Tzara:

“Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales”.

A pesar de esta afirmación sobre el resto de las vanguardias, Dadá, como ya queda dicho, no nace de la nada, se alimenta del sustrato de los otros movimientos, con algunos se atrae y con otros se repele, pero de las afinidades y del rechazo a estos también surge el “Dada-art”. La crítica dadaísta arremete contra el cubismo y el futurismo y las conexiones más estrechas las mantiene con el expresionismo y el surrealismo (aunque el dadaísmo abomina el psicoanálisis), mientras que con el creacionismo y el ultraísmo las relaciones son genéricas porque como vanguardias tienen una base común de rechazo a las manifestaciones artísticas anteriores (Dadá lo lleva al extremo y habla de abolición del pasado), creatividad, originalidad, experimentación, irracionalidad e intención lúdica.

En el año del centenario de la fundación de este local en Suiza (5 de febrero de 1916), por Hugo Ball junto a Emmy Hennings, Hans Arp, Sophie Taeubert-Arp, Richard Hülsenbeck, Marcel Iancu y, por supuesto, el más conocido de todos ellos, Tristan Tzara, me pregunto qué nos han dejado a estos “personajes” a nosotros, las sucesivas generaciones. No es casual que se escogiera este país como lugar de reunión, actividad y creación dadaísta, pues la mayoría de los integrantes del grupo Dadá eran exiliados que se refugiaron en el conocido como el país neutral de la Gran Guerra, hombres desencantados tras el horror de la guerra.

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Otro dato que conviene considerar es que no es un movimiento que solo se desarrolla en la ciudad suiza, sino que se extiende a otras ciudades. En febrero de 1917, Francis Picabia funda en Barcelona la revista 391; en 1918, Huelsenbeck funda el Club Dada en Berlín y Kurt Schwitters funda el arte Merz en Hannover tras ser rechazado en Club Dada berlinés. El dadaísmo en Alemania, a diferencia del representado por Man Ray, Picabia y Duchamp en Nueva York y del de Zúrich, adquiere tintes políticos comprometidos no solo por no haber sido un país neutral durante la Gran Guerra, sino también por las enormes secuelas que le causó la guerra y la derrota a la gran vencida Alemania.

A diferencia de otras corrientes artísticas o “ismos”, el dadaísmo no puede considerarse como un movimiento literario, pictórico, escultórico, etc con fecha de caducidad, con una fecha concreta de inicio y fin. Sin alfa, porque Dadá no surge de la nada en 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich; sin omega, porque aún hoy muchos artistas -no solo escritores de la órbita vanguardista propiamente dicha- continúan reivindicando la libertad, la protesta y la innovación que comienza con este movimiento.

Destacan, en este sentido, las revoluciones que se han ido produciendo en el campo de batalla del lenguaje, además, por supuesto, del modo de narrar, de contar una historia, de expresar un sentimiento; revoluciones que hunden sus raíces en los dadaístas de la Primera Guerra Mundial, y después, en escritores como Franz Kafka, Samuel Beckett, Primo Levi o Paul Celan, que se plantearon cómo hablar del horror de los genocidios, de los campos de concentración, de los gulag, ya tras la Segunda Guerra Mundial. Y llevaron el lenguaje a los límites. La relación del escritor con la realidad y, en consecuencia, con el lenguaje puede ser difícil, incómoda, problemática. Las palabras pueden acabar en silencio, en nada, en el caos primigenio.

Los ejemplos más conocidos de los cambios que sufre el lenguaje tradicional en la literatura se encuentran en la literatura de las vanguardias por una razón muy obvia: son los más llamativos, ruidosos y drásticos. Se me ocurren nombres como César Vallejo, quien en Trilce (1922) estira hasta el extremo el lenguaje; Vicente Huidobro con su Altazor o El viaje en paracaídas (1931) o Pablo Neruda en Residencia en la tierra (1925), por mencionar solo los exponentes poéticos más sonados. La narrativa tampoco escapa a estos cambios: aparece la “ready-made novel” o la novela- collage (ya Cervantes hace una novela híbrida con el Quijote, Borges recoge la tradición cervantina en sus cuentos o Cortázar con la revolución narrativa que supone Rayuela en el siglo XX).

Trilce es la expresión del silencio, de la insuficiencia de la palabra, de la economía verbal y la concisión como consecuencia de la dificultad de plasmar el dolor, la angustia y la sensación de desamparo y orfandad tras la pérdida de los seres más queridos: la madre, la pareja y un buen amigo del escritor. El poeta ya no puede habitar el lenguaje, ya no es su casa, es una cárcel, un elemento hostil con el que se enfrenta porque no alcanza cuanto el poeta necesita decir. La consecuencia de la palabra faltante es la creación de neologismos confrontadas al lenguaje común desgastado. En el siguiente poema de Trilce se respira el aire kafkiano que lo caracteriza:

 

Las personas mayores
¿a qué hora volverán?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya está muy oscuro.

      Madre dijo que no demoraría.

      Aguedita, Nativa, Miguel,
cuidado con ir por ahí, por donde
acaban de pasar gangueando sus memorias
dobladoras penas,
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se están acostando todavía,
se han espantado tanto.
Mejor estemos aquí no más.
Madre dijo que no demoraría.

      Ya no tengamos pena. Vamos viendo
los barcos ¡el mío es más bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo día,
sin pelearnos, como debe de ser:
han quedado en el pozo de agua, listos,
fletados de dulces para mañana.

      Aguardemos así, obedientes y sin más
remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejándonos en casa a los pequeños,
como si también nosotros
no pudiésemos partir.

      Aguedita, Nativa, Miguel?
Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo,
y el único recluso sea yo.

 

El libro de Huidobro acaba con la desintegración del lenguaje, con su destrucción, con onomatopeyas, balbuceos de niño y sonidos insignificantes, lo que resulta bastante elocuente del conflicto entre el poeta y la lengua. El poemario es el viaje de un “ángel caído” hasta el “magma” inicial, hacia lo primigenio de la articulación verbal del lenguaje. Así finaliza en último canto:

Al aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá

Aruaru
         urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario

Monlutrella monluztrella

 lalolú 
Montresol y mandotrina
Ai ai

Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá […]

 

Pablo Neruda crea un mundo de materias desvencijadas donde todo está en ruinas y se deshace y desintegra. Todo es ruptura y desintegración: un mundo que se viene abajo ante la angustia, la soledad, el derrumbe y el vacío del que es objeto es poeta chileno. Residencia en la tierra está lejos del poeta joven, amoroso y romántico-modernista que había sido y se sitúa en otro orden: en la esfera metafísica y existencial donde predomina el lenguaje hermético y la negatividad. El desorden, la confusión y lo informe junto a la desolación existencial, la falta de identidad del sujeto poético, la franqueza y la fealdad son los frutos dadaístas más evidentes, como son notorios en poemas como “Galope muerto”:

 

Como cenizas, como mares poblándose,
en la sumergida lentitud, en lo informe,
o como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar las campanadas en cruz,
teniendo ese sonido ya parte del metal,
confuso, pesando, haciéndose polvo
en el mismo molino de las formas demasiado lejos,
o recordadas o no vistas,
y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.

Aquello todo tan rápido, tan viviente,
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,
esas ruedas de los motores, en fin.
Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,
callado, por alrededor, de tal modo,
mezclando todos los limbos sus colas.

Es que de dónde, por dónde, en qué orilla?
El rodeo constante, incierto, tan mudo,
como las lilas alrededor del convento,
o la llegada de la muerte a la lengua del buey
que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quieren sonar.

Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
entonces, como aleteo inmenso, encima,
como abejas muertas o números,
ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,
en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente
como hielos, desorden vasto,
oceánico, para mí que entro cantando,
como con una espada entre indefensos.

Ahora bien, de qué está hecho ese surgir de palomas
que hay entre la noche y el tiempo, como una barranca húmeda?
Ese sonido ya tan largo
que cae listando de piedras los caminos,
más bien, cuando sólo una hora
crece de improviso, extendiéndose sin tregua.

Adentro del anillo del verano
una vez los grandes zapallos escuchan,
estirando sus plantas conmovedoras,
de eso, de lo que solicitándose mucho,
de lo lleno, oscuros de pesadas gotas.

Estas soluciones, más visibles por llevarse a cabo en el terreno del lenguaje (tipografía, disposición en la página, juego con el espacio gráfico, color, tamaño de la letra), son reflejo de la relación problemática entre realidad y lenguaje. Los primeros dadaístas se cansan del lenguaje gacetillero gastado de los periodistas, de los burgueses, porque la repetición conlleva desgaste y pérdida de significado, de sentido. Las palabras dejan de significar o nosotros dejamos de tener conciencia de su sentido.

No es que los dadaístas buscasen sentido, de sus manifiestos y obras es lo que menos se puede deducir, pues ellos son los artistas del sinsentido y del absurdo. El dadaísmo inicia la rebelión contra el lenguaje, contra las formas tradicionales, rompe con las codificaciones e inventa una lengua que no significa nada como Hugo Ball en su poema “Karawane”, como ya antes hicieron Apollinaire en caligramas como “La paloma apuñalada y el surtidor” o Mallarmé en “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” u Oliverio Girondo en “El espantapájaros”. Desde el primer manifiesto de Tristan Tzara de 1918 se puede apreciar el sinsentido y el ataque hacia la relación que el burgués mantiene con el arte en lemas como “Dada no significa nada” o “¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?”

El mismo Tristan Tzara abordará la relación entre la poesía y el lenguaje en sus poemas negros, vocálicos, lúdicos. El poeta rumano evoluciona desde el simbolismo a lo Laforgue de sus primeros poemas sentimentales y románticos en su lengua materna a la ruptura entre la relación significado y significante que conllevan el dadaísmo, el surrealismo, su final decadentismo nihilista.

grupo Dadá

Retrato de Tristan Tzara (Samuel Rosenstock) máximo exponente del grupo Dadá

La exploración estética se refleja en poemas negros, vocálicos, sugerentes y primitivos en lo que al lenguaje se refiere. La culminación poética de Tzara es El hombre aproximativo (1926-1931), su gran poemario surrealista formado por diecinueve cantos. Es su obra de arte total cuyo símbolo es ese nuevo hombre que dinamita el lenguaje y busca desde la vanguardia y las nuevas formas, desde el verbo y el primitivismo la luz y se desprende de la individualidad. El conocimiento del hombre y la búsqueda se realizan desde la poesía, el origen de todo. Se puede identificar al propio Tzara con esta figura que crea, pues él mismo es un nuevo hombre. Abandona su país, se cambia el nombre, la nacionalidad y renuncia a todo su pasado rumano. Este hombre aproximativo busca la reconstrucción del mundo, del ser humano y de las relaciones de este con el mundo:

hombre aproximativo como yo como tú lector y como los otros
montón de carnes ruidosas y de ecos de consciencia completa en el solo pedazo de voluntad tu nombre transportable y asimilable cortes por las dóciles inflexiones de las mujeres
diversos incomprendidos según la voluptuosidad de las corrientes interrogadoras
hombre aproximativo moviéndote en los poco más o menos del destino
con un corazón como maleta y un vals a guisa de cabeza
vaho sobre el frío hielo tú te abstienes de verte a ti mismo
grande e insignificante entre las joyas de escarcha del paisaje
sin embargo los hombres cantarán en corro bajo los puentes
del frío la boca azul contraída más lejos que la nada
hombre aproximativo o magnifico o miserable
en la niebla de las castas edades habitación a poco coste los ojos embajadores de fuego
que cada uno interrogue y atienda en el forro de caricias de sus ideas
ojos que rejuvenecen las violencias de los dioses ágiles
saltarín al disparo de los resortes dentarios de la risa
hombre aproximativo como yo tú lector
tienes entre tus manos como para lanzar una bola cifra luminosa tu cabeza de poesía

En lo que respecta a la música, en el punk se respira el aliento dadaísta de destrucción, negación, locura y caos. La actitud de rebeldía dadaísta está presente en el punk, la expresión del inconformismo y la insatisfacción frente a los sistemas económico y social parece un “déjà vu” de los años dadaístas.

Grupos como The Ramones, pioneros en este género expresaron a través de letras sencillas, repetitivas y minimalistas, del ruido y el feísmo su rechazo a la pompa de las composiciones de los setenta en himnos antibélicos como “Blitzkrieg Bop”. El “the kids are losing their minds the blitzkrieg bop” es el fruto de la semilla dadaísta del arte conceptual o “performance”. El título de la canción tampoco es casual: es el nombre (en alemán) que recibió la táctica de la “guerra relámpago” durante la Gran Guerra. A pesar de los antecedentes de la composición, es inevitable que no contenga una multiplicidad de significaciones. Los jóvenes británicos revolucionaron con los anárquicos Sex Pistols y su “God save the Queen” donde proclaman el nihilismo en el “no future/ no future for you/ no future for me”; atacan a la reina, la tradición monárquica inglesa y el carácter acomodaticio británico.

Dadaísmo

Los ataques hacia la monarquía y la burguesía británica era un reflejo de la rebeldía social

La influencia no se reduce a estos grupos, sino que también abarca a otros artistas como Iggy Pop, Blondie, Patti Smith, Lou Reed, The Velvet Underground, The Damned, The Clash o las recientes Pussy Riot que protestan en contra del régimen de Putin, entre los más conocidos.

En cuanto a las artes escénicas, sobresale el teatro participativo y el teatro de la calle, que buscan la inclusión y la colaboración activa de los espectadores, son otros ejemplos del legado dadaísta. El teatro del absurdo de los años cincuenta pone de manifiesto el absurdo de la Segunda Guerra Mundial, de ahí que se caracterice por la ruptura de toda lógica. Esta tipología teatral está bastante ligada a la Segunda Guerra Mundial, a la guerra en general, a la muerte y a la frontera entre lo racional y lo irracional.

Las obras suelen ser circulares, repetitivas, para mostrar el “eterno retorno” del absurdo bélico; el lenguaje, sencillo, literal; la escenografía, escasa y los cambios de escena, mínimos. Cobra especial importancia el lenguaje, la palabra (la acción es mínima), y el silencio, lo que se calla, y la inevitable degradación de los personajes. La sinrazón de los dadaístas golpeados por la Gran Guerra es simétrica a los artistas que viven la Segunda Guerra Mundial; todo es repetición, eterno retorno, caos. La obra que mejor lo refleja es Esperando a Godot (1969), de Samuel Beckett, pues reúne todas las características del teatro del absurdo.

Otros exponentes de este tipo de teatro son Alfred Jarry con su conocidísimo Ubú roi (1896) o Ionescu con obras como La cantante calva (1950) o La lección (1950) en Francia; en España, cabe subrayar obras como Tres sombreros de copa (1932), de Miguel Mihura, las numerosas obras de Enrique Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un almendro es la más conocida) o Pic-Nic (1947), de Fernando Arrabal.

El teatro de la crueldad, del pánico, como el de Antoni Artaud, es un teatro que remueve las tripas, difícil de digerir y en contra de lo confortante burgués. Pretende producir una alteración real en el espectador para conectar con las regiones internas más íntimas del hombre. Se aleja de las intenciones sociales o políticas y se acerca a lo onírico-surrealista y a la destrucción.

Las actuaciones de compañías teatrales como La fura dels Baus, en las que se agrede al público, se le tira objetos, se le grita, se le sacude y zarandea de su normalidad y cotidianidad, gestos que recuerdan a las veladas dadaístas que podían incorporar teatro, música, pintura, agresiones con comida al público burgués y luchas entre los “dadás” y los pudorosos y pudientes espectadores del Cabaret. En palabras de la compañía en declaraciones:

Si algo nos ha caracterizado desde el principio es nuestra utilización de la arquitectura del espacio público y el hecho de situar a los espectadores en el mismo plano que a los actores. Por un lado, no nos bastaba con la participación del público, queríamos interacción, fricción, romper la pasividad de los asistentes invadiendo su espacio vital. Lo conseguimos a través de un teatro de imágenes, un tipo de dramaturgia muy visual y no textual. Por otro lado, nos apropiábamos de espacios no convencionales: un matadero, un hangar, una cárcel, una fábrica… (“La Fura dels Baus y la obra de arte total”, Álex Ollé y Franc Aleu, Círculo de Bellas Artes, p. 82).

El teatro de improvisación, que surge del “Happening” estadounidense, se pone de moda no solo con La Fura sino también con Els Joglars, que realiza un teatro de vanguardia.

Para acabar con el teatro, no se puede dejar de mencionar el teatro pobre de Grotowski busca, como los primeros dadás, la unión del ámbito de los actores, el escenario, y el espacio de los espectadores, la sala. Se elimina esta frontera entre ambos y se convierte el teatro en un espacio común donde público y actores se fusionan, siendo así necesaria la participación activa del público para la creación de sentido. El lema de este teatro es la reducción de todo elemento innecesario. Es un teatro ascético que se crea de lo que sucede entre el actor y el espectador.

El arte de Dada puede ser cualquier cosa, ready- mades, materiales sucios y usados, de desecho, basura, armas, cuerpos, brazos y piernas ortopédicos, lisiados, bombas, o como diría un dadaísta, “la merde de la guerre”. En este sentido, la apología de la violencia no es ajena a Dadá ni al resto de movimientos vanguardistas. Desde la publicación de manifiestos en revistas hasta la denuncia de la guerra, de la pobreza, miseria y crueldad del conflicto bélico, todo es protesta.

En esta protesta se rechaza la impasibilidad burguesa, de ahí que en el arte Dadá se dé cabida a máquinas o cabezas eléctricas que son el símbolo de un mundo mecanicista y racionalista muerto en vida, pasivo, como el “mundo feliz” de Huxley. No es un culto a la máquina, es un aviso del peligro de su alienación, de la mecanización de la vida, y su destrucción. Picabia es uno de los dadaístas que pintaba máquinas para burlarse de la eficiencia de la ciencia. No extraña, por consiguiente, que en el primer manifiesto se diga:

“Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos”.

Con los objetos ya fabricados como la rueda de bicicleta invertida sobre una silla de cocina o la visión de Marcel Duchamp de una Mona Lisa con bigotes se cuestiona la noción de “arte”, se niega una definición, porque el verdadero artista no cree en el arte ni en la noción tradicional de belleza.

Dadaísmo

Todo se pone a debate, incluido el propio concepto de arte

Estos objetos usados son neutralizados para no significar, para evitar el “arte”. Es la subversión de la invasión del vacío en el objeto-obra, la resta de significados ante lo innecesario de reconocer objetos ya conocidos. El arte es un sueño innecesario, y los dadaístas no son creyentes, no tienen fe en nada; los dadaístas muestran indiferencia en un viejo mundo donde no aguantan certezas religiosas, metafísicas, burguesas y donde ya no importa la verdad o el sentido. Por negar, estos escépticos niegan hasta la noción misma de obra, de arte en el sentido clásico que conocemos tradicionalmente. Si existe un arte dadaísta, este construye sus propias reglas para funcionar, construye la verdad, porque al no existir, no hay modo de reflejarla. Es la emancipación de la imaginación visual.

Así surge la no significación, el vaciado de sentido buscado y deliberado, como consecuencia del nihilismo y la consciencia del vacío ontológico. La destrucción, en el juego de contrarios y contradicciones que es Dadá, llega a ser creación. De otro modo no se explica que los orinales sean fontanas, que los portabotellas o los “Merzbilder” (pinturas a partir de basura) de Schwitters sean ensalzados como objetos de arte. El arte Dadá es una bofetada a las expectativas. El artista ya no es un ser supremo, es un mediador entre la obra y el público. El autor ha muerto. El público empieza a importar mucho, no puede ser pasivo, no puede recibir mimesis. Debe colaborar, construir los sentidos, porque el “artista” no se los va a ofrecer en bandeja.

Mostremos unos cuantos ejemplos más de la repercusión del “espíritu” dadaísta” en el arte contemporáneo. La “action painting” de Jackson Pollock es una pintura viva, enérgica, espontánea, basada en el “dripping” o goteo y en la inclusión de todo tipo de elementos. El arte que sale del museo a la calle para acercarse a la gente y hacerla partícipe de la creación es el gesto revolucionario dadaísta por excelencia. Además, es la reivindicación del gesto, de lo espontáneo, del azar y lo casual. La pintura como acción, como algo vivo y no como objeto muerto, momificado y resguardado en un espacio cerrado. Los artistas empiezan a situar espacios como escenarios y a colocar objetos en lugares abiertos, dejando que los espectadores pasen, pisen, se acuesten en esos espacios, etc, para, seguidamente, introducir la acción de la que se hace partícipe al espectador-actor.

Otro artista de renombre es Jean Michel Basquiat, quien con el grafitismo, los collages y las pinturas de estilo expresionista/ abstracto recoge el afán de innovación, creatividad, y rebeldía y defiende lo primitivo afroamericano, lo marginal y la vitalidad, tan característicos del movimiento Dadá.

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El dadaísmo no está muerto. Es, probablemente, el más perdurable de todos los ismos porque es un puñetazo a la comodidad, a la rutina, a la normalidad burguesa, un golpe encima de la mesa que advierte de que en los extremos, en los márgenes, también se hace “arte” o se acaba con él. Probablemente, esta visión se aprecia con claridad en la rebeldía de los jóvenes, en la protesta de la música, en la revolución diaria de no seguir al vendaval capitalista ni ningún sistema establecido.

La pérdida de fe en el progreso de los jóvenes, sobre todo de aquellos que no encuentran trabajo al finalizar su carrera universitaria y deciden emigrar es una actitud que surge con el desencanto Dadá. No son nuevos el desengaño y la decepción con los sistemas económico y político. Digamos que Dadá está en los genes de los adolescentes, donde siempre hará mella y donde siempre habitará la rabia, la vitalidad, el vigor, el ruido, la incorrección, el inconformismo, la negación, la oposición y la provocación.

Todos recordamos el movimiento de indignados del 15-M de la Puerta del Sol de Madrid que protestaba contra la crisis económica y la escasez, contra el uso del terror y el terrorismo como pretextos para volver a establecer el conservadurismo y el convencionalismo de las costumbres y alienar al hombre, contra el empuje de una generación hacia el desempleo, la falta de esperanza y el fracaso. La vivencia del fracaso y la muerte del sueño utópico progresista también están en el ADN de la sociedad contemporánea.

El dadaísmo es la chispa que prende en distintos ámbitos y se manifiesta en la forma de entender la cultura, el arte y la vida. La defensa de lo marginal, de lo que se sale de la norma, el nihilismo, la anarquía y la crítica al sistema son las máximas expresiones de la libertad dadaístas.  El activismo artístico y el espíritu cuestionador son la incitación dadaísta.

AUTORA: ALEXANDRA DINU

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